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Fierro:
historietas y nacionalismo
en la transición democrática argentina
 Fierro
apareció en los kioskos en septiembre de 1984.
Desde la tapa del primer número, las dos rotundas
tetas dibujadas por Chichoni parecían anunciar
que, sin dudas, el Proceso de Reorganización Nacional
había terminado. Y Fierro sería la
revista de la transición.
La producción
cultural argentina se enfrentó, al finalizar la
dictadura militar, con un problema central: cómo
reconstruir una nación que, según la percepción
dominante en esos años, había sufrido una
discontinuidad y una ruptura de los lazos sociales y las
tradiciones que la constituyen. En palabras de Eduardo
Rinesi, el problema era "la re-creación de una
nación tras un pasado monstruoso que desarticuló
violentamente las redes de solidaridad social y la conciencia
de pertenencia común a una unidad colectiva (...)
¿Qué hace una sociedad con un pasado no ya de gloria
(...) ni de opresión (...) sino de una violencia
y un terror que trastocan absolutamente las condiciones
de continuación de ciertos nexos históricos
vitales?"
Dos problemas, entonces,
a la hora de reconstruir una nación: por un lado,
la necesidad de encontrar valores comunes en la comunidad;
por otro, la necesidad de inventar o reorganizar tradiciones
que permitan restituir la relación con un pasado
que se quiere percibir como interrumpido por la experiencia
del horror. Valores y tradiciones, para armar ese ente
que suele llamarse "identidad nacional, que se juegan
como problemas de representación: cómo dar
cuenta en relatos de esos valores, de esa visión
de la historia, de ese pasado.
El comienzo
Como toda revista o, por
lo menos, toda revista con un proyecto fuerte, Fierro
espectaculariza su comienzo: debe establecer sus diferencias
con el pasado y legitimar su existencia. El primer movimiento,
trazado de manera explicita en los editoriales de los
primeros números pero también en la selección
del material publicado, consiste en presentar el panorama
de la historieta en Argentina como si se hubiera producido
un hiato: en el pasado cercano no hay nada. Fierro
viene a llenar un vacío y a colmar una necesidad.
 Una
mirada atenta al editorial del primer número permite
sintetizar punto por punto la posición que asume
Fierro frente al pasado y el rol que se propone
cumplir. En principio, ocupar el espacio de toda la producción
que la dictadura ocultó o impidió: "Finalmente,
hicimos una revista como queríamos", dice Juan
Sasturain, el director, para que Fierro empiece.
Y, en ese primer párrafo, promete un espacio para
"toda una generación que está pidiendo páginas".
En segundo lugar, la referencia a la continuación
de una tradición interrumpida: Fierro será
como la Hora Cero de Oesterheld, de Pratt, de Solano
López y de Del Castillo y como Patoruzito:
nombres propios para insertarse en un momento clásico
que se propone (como veremos, tanto para la historieta
como para la historia argentina) como una "edad de oro".
En tercer lugar, la afirmación de valores compartidos;
el primero, central en la construcción de una identidad
en los años de la transición, la democracia:
"Fierro es de los que la hacen. Y no es fácil
ponerse de acuerdo. (...) Una escritura no tacha a la
otra -un dibujo a otro-. Se suman, mejor." Las preocupaciones
de la revista a través de, por lo menos, su primer
año de existencia, son recurrentes: los editoriales
sucesivos harán referencias constantes a un público
preexistente que no encuentra las historietas que quiere
leer, espera la revista y sorprende a los editores con
el nivel de su participación.
Fierro
se sitúa, por lo tanto, con la función de
resolver las rupturas producidas por los años del
Proceso. Esas discontinuidades son vistas en el interior
del campo específico de la historieta tanto como
en el conjunto del campo cultural: la revista se presenta
desde un principio como dirigida a una comunidad general
de lectores y no a un campo específico de lectores
de historietas.
La apelación a un público general -la revista
se dirige a los argentinos "sobrevivientes", como reza
el slogan (según el propio Sasturain, involuntariamente
robado a la revista española El Vívora)
permite leer en la revista las características
que se asignan a esa comunidad nacional, así como
los mecanismos mediante los cuales Fierro legitima esa
apelación. Fierro, y es una primera hipótesis,
se propone como representante de la "historieta nacional"
a través del procedimiento de crear un público
al que se presenta como una comunidad de lectores preexistente
y a la espera de la revista. Esa comunidad de lectores
es descripta en términos de comunidad nacional
mediante la construcción de una tradición
en que se inserta y la remisión a valores compartidos.
Estos valores son característicos de la transición
democrática en Argentina: la democracia (variedad
de poéticas, libertad de expresión) y el
repudio por los años del Proceso.
Histori(et)a:
horror y democracia
La definición de
esta comunidad de lectores como comunidad nacional es
central para el proyecto de la revista, y se juega en
dos mecanismos: la constitución de valores compartidos
-lo que implica la apelación a un determinado imaginario
común- y la construcción de una tradición
en la que Fierro se inserta y que forma parte de una memoria
colectiva compartida por esa comunidad e interrumpida
por los años del Proceso. Como decía antes:
valores y tradiciones.
La cuestión de
los valores (otra vez: básica en la constitución
de una identidad nacional después del terror) se
resuelve en la apelación a dos problemas centrales
en el campo cultural de la transición democrática:
los problemas de representación de los horrores
de la dictadura y la democracia.
 Los
problemas de representación son a tal punto centrales
que en el editorial del número dos se hace referencia
al riesgo de crear el género "Falcon Ficción":
"los 'malos' no son los indios ni los mejicanos ni los
japoneses de la historieta tradicional pero, por ahí,
son siempre los milicos..." Las referencias al proceso
son explícitas (con distintos sistemas de representación,
historietas como La triple B, Sudor Sudaca, La batalla
de las Malvinas), o mediadas por el uso de la historia
(en especial la serie "La argentina en pedazos", adaptaciones
de textos de la literatura argentina con presentaciones
de Ricardo Piglia, que ofreció en el número
uno "El matadero"
y el uso de metáforas,
en particular el subgénero de ciencia ficción
"antiutópica": "Ficcionario" de Horacio Altuna
es un ejemplo central en este sentido, pero todo el clima
"pesado" que los propios editores encuentran en los primeros
números sigue esta línea.
El problema
de la democracia como valor es también una constante
en la revista. Se tematiza mediante una apelación
a los lectores, ante los que se plebiscitan de manera
repetida los contenidos de la revista y de los que se
publican con especial énfasis los disensos y las
polémicas; y mediante una coexistencia de estéticas
contrapuestas presentada como deliberada elección
y discusión de los editores. Dos conceptos se repiten
en editoriales, notas y respuestas al correo de lectores:
"Fierro es de sus lectores" y "A nadie le gusta toda la
revista": comunicación-participación y coexistencia
de tendencias. La coexistencia de estéticas es
evidente: de Juan Giménez o Altuna a José
Muñoz y Max Cachimba -ganador del concurso de historietas
lanzado en el primer número- la distancia es enorme.
Una vez más, se trata de decisiones explícitas:
en el número 20 (abril 1986), en su prólogo
a la sección "Piedra Libre" -inaugurada para albergar
la polémica sobre El sueñero, de
Enrique Breccia-
Sasturain dice: "Fierro no necesita hacer profesión
de fe democrática, argentina o patriótica.
La ejerce simplemente desde el principio, se expresa con
naturalidad".
El segundo mecanismo de
constitución de su comunidad de lectores pasa por
la construcción de una continuidad histórica
quebrada por el Proceso y de la que Fierro es la recuperación.
Se multiplican las referencias a una "edad de oro" de
la historieta argentina, entre los años cuarenta
y mediados de los sesenta, caracterizada por dos marcas
fundamentales: el carácter nacional de la producción,
en tanto las historietas de este período, aunque
utilizaban en ocasiones temáticas de los géneros
de la historieta norteamericana, estaban producidas para
un mercado interno (lo que no diferencia a la producción
de historietas de la producción económica,
o al menos lo que se deseaba que fuera la producción
económica del primer peronismo); y el carácter
masivo de las revistas que las publicaban, su apelación
a un mercado nacional de lectores y no a un subgrupo limitado,
y su consiguiente capacidad de producir efectos sociales
de reconocimiento de personajes y situaciones. Se multiplican
en los primeros números las referencias, en forma
de notas históricas tanto como de alusiones ocasionales
incluídas en las propias historietas, a las revistas
clásicas del período: Patoruzito
o Misterix, por ejemplo, o los autores: José
Luis Salinas, Hugo Pratt, Alberto Breccia y Arturo del
Del Castillo en posters de los primeros cuatro números.
Ambas estrategias de constitución
de la comunidad de lectores como comunidad nacional se
concentran en la figura de Héctor Germán
Oesterheld, guionista fundamental de este período
"clásico" y, al mismo tiempo, detenido desaparecido
por la dictadura militar. Oesterheld se transforma en
un emblema, una presencia constante en los primeros números
de Fierro, que propone a las revistas de Oesterheld, y
a su historieta El eternauta como modelo de la
historieta nacional: Hora Cero aparece nombrada
en el editorial del primer número, que hace repetidas
referencias a quien se presenta como "maestro", incluyendo
la publicación de algunos textos inéditos,
el uso de sus personajes -Ernie Pike en "La batalla de
Malvinas", los Manos como imagen del concurso-, la publicación
de notas sobre su obra, la publicación de algunas
de sus historietas: Joe Zonda en el número
7 y un tomo antológico especial como festejo por
el primer año de la revista. Oesterheld es entonces
a un tiempo la tradición, la democracia y el testimonio
del horror: la patria.
Claro que el nacionalismo
de Fierro no siempre se organiza en formas tan sofisticadas.
Sin salir de los primeros números, pueden citarse
dos patéticas historietas de Emilio Balcarce y
Marcelo Pérez: en una ("Resistencia", No. 7), se
muestra a unos argentinos aceptando unas espantosas condiciones
de trabajo en unas colonias mineras del espacio, tal vez
queriendo probar la natural resistencia del macho argentino,
y probando apenas sus disposición para ser explotado.
En otra ("Islas", No. 8), unos gloriosos "Argies" siguen
luchando por recuperar Malvinas, aún al costo de
haber perdido Buenos Aires. Si cito estas historietas,
es porque no ocupaban un lugar marginal en la revista,
sino que se ofrecían en el espacio privilegiado
de las muy escasas páginas a color, y sobre todo
porque muestran ciertos límites del proyecto de
representación de la revista.
Tensiones
modernas
La pretensión de
representación de lo nacional se ve tensionada
por el desarrollo de la inserción de la historieta
en el mercado de los bienes culturales. La aparición
de Fierro es un punto de inflexión -en tanto
concentración de tendencias previas y en tanto
generación de las tendencias futuras- en el proceso
de emergencia de la historieta como una esfera reconocible
dentro del campo intelectual, con sus instancias de consagración,
mercado y público específicos.
 Uno
de los objetivos explícitos de la revista, en todo
su recorrido pero con especial énfasis en sus inicios,
es restablecer el contacto con "lo nuevo", en tanto se
percibe que una de las consecuencias de las políticas
culturales del "Proceso" ha sido la interrupción
de ese contacto. La revista presenta a la dictadura militar
como causante de una doble ruptura: con lo nacional-popular,
según ya se ha notado más arriba, pero también
con la modernización cultural y la producción
contemporánea libre de censura. El título
de la revista es una concentración de sus objetivos:
Fierro a Fierro hace referencia a la tradición
de la historieta argentina (es el título de una
historieta gauchesca de Raul Roux aparecida en Patoruzito
en la década del '40), a la tradición más
reconocida de la literatura argentina (con su evidente
relación con el Martín Fierro) y
a la corriente principal de la historieta extranjera de
fines de los años setenta, representada por las
revistas Metal Hurlant en Francia y su contraparte
norteamericana Heavy Metal.
La revista Fierro responde
a esta necesidad de modernización en tres campos:
la publicación de historietas extranjeras, la publicación
de argentinos exiliados o imposibilitados de publicar
su material más reciente, la publicación
de un colectivo calificado como "los jovenes", representación
de un movimiento "subterráneo" gestado a partir
de la apertura democrática. Esta "puesta al día"
con las nuevas tendencias implica básicamente la
publicación de material europeo (sobre todo material
de Moebius de los años '70, como un "nuevo clásico"
y como uno de los principales argumentos de venta de la
revista) y material argentino inédito en el país
(como Ficcionario de Altuna y Sudor Sudaca
de Muñoz y Sampayo como presencias emblemáticas
de la revista en sus primeros números), así
como la organización de un concurso y el espacio
"Oxido" para historietas de autores jóvenes que,
además, constituye la zona más experimental
de la revista.
Es en este punto en que
el proyecto de la revista -producción de la "historieta
nacional" y puesta al día con los nuevos desarrollos
de la historieta como lenguaje- implica una tensión.
El momento en que Fierro aparece con sus apelaciones a
un lector general -el tipo de lector que en su momento
habían tenido Patoruzito y las revistas
de Oesterheld- es el de constitución de un campo
de producción y consumo de historietas diferenciado
del de otras producciones culturales. La constitución
de un mercado de "fans" para la historieta, y una creciente
"juvenilización" de ese público alcanzará
su máxima representación en la revista cuando
en el número 48, el primero sin Juan Sasturain
como Jefe de Redacción, Fierro se una con
Caín, una revista periodística "para
jóvenes" de la misma editorial. Los modelos estéticos
para los productores, con especial énfasis en los
surgidos del suplemento Oxido, pueden rastrearse quizás
en la historieta underground norteamericana más
que con la historieta europea que había constituído
el modelo para Fierro y, en términos generales,
para la historieta argentina en casi todo su desarrollo.
Así, para Fierro
será cada vez más difícil mantener
un proyecto coherente de revista, a medida que ciertas
preocupaciones que le daban unidad en sus primeros años
de existencia -lo dicho: los problemas generales de la
discusión cultural en los primeros años
de gobierno democrático- van perdiendo vigencia,
mientras el consumo de historietas se va diferenciando
de manera creciente de los problemas generales -estéticos,
políticos- de la sociedad en que se produce.
Quedan, claro, esos primeros
dos años de un proyecto que, a la distancia, se
percibe como de una solidez notable. Quedan, por supuesto,
100 números de lo que, seguramente, fue el más
importante e influyente intento de publicar historietas
en Argentina desde los años de gloria de la editorial
de Oesterheld. El estado actual de la edición y
el consumo de historietas en la Argentina hace temer que
esa herencia se pierda para siempre, sepultada bajo una
pila de merchandising. Pero esto, dicho en una formulación
cara al espíritu aventurero de Fierro, "es
otra historia".
Por
Federico Reggiani
Revista El Picasesos N° 2
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