Cuando nos ponemos a nombrar a los grandes artistas del comic mundial, en los primeros lugares siempre aparece este argentino radicado en España, creador de un estilo único, maestro del color, quien nos brinadara obras inolvidables como Cuestión de Tiempo, As de Pique, El Cuarto Poder, La Estrella Negra y hasta un segmento de Heavy Metal, la revolucionaria película de dibujos animados. Invitado estelar de Fantabaires `96, Juan Gimenez charló con nosotros y nos divertimos recorriendo su vida, desde sus inicios en Mendoza, su paso por las revistas nacionales, sus peripecias en Europa junto a su amigo, el guionista Ricardo Barreiro, y la llegada del éxito, Harry Canyon, el color, el Metabarón y sus proyectos. Acompáñennos por este reportaje para conocer la vida de un grande de la historieta.

C- Sabemos que naciste en Mendoza; contanos cuándo y cómo empezaste en esto del comic.

JG- Nací en 1943. El 26 de noviembre. Esa noche en Europa caían miles de bombas. De verdad, estuve averiguando qué pasó ese día. Si vos creés en cosas raras, puede ser que haya algo que influenciara en mi gusto por los aviones. Pero nada. Siempre me gustó dibujar, de tonto, diría Barreiro. Y los primeros toques de bocetos me los dió mi padre que sabía dibujar.

-¿Nunca fuiste a una escuela de dibujo?

-Si, pero más adelante. Cuando tuve 14, 15 años intenté que alguien me enseñara. Caí en Bellas Artes de Río Cuarto, y claro, apenas hice el tercer jarroncito y el busto de Venus me aburrí y me fui a la mierda. Pero saltando un poco en el tiempo, más o menos para esa época conocí -a través de un compañero de mi curso, otro tipo que compraba las mismas revistas que yo, intercambiábamos los números atrasados y todas esas boludeces...

-¿Qué leías?

-Hora Cero naturalmente y Misterix... no mucho más. Pero en Río Cuarto resultó que uno de los dibujantes de Misterix y luego de Hora Cero, vivía allí. Inmediatamente averigüé y llegué a la casa del tipo este, Victor Hugo Arias. Un gran académico, un clásico. A mí particularmente me gustaba algo más moderno, pero era fantástico para aprender. Excelente profesor. Y en cuanto le llevé unos dibujitos me dijo "¿Me podés ayudar?". Yo tenía 15 años. Ya dibujaba las armitas, los lugger, los mauser y todas esas boludeces, todas las armas... Practicamente él es el que me enseñó qué es la tinta china, los pinceles, todas esas cosas. Y ahí empecé mi carrera (entre comillas) profesional, porque en esa casa entraba y salía gente de Buenos Aires que iba a verlo a él.
Y bueno, a partir de ahí, la historia inmediata es que yo siempre tenía una historietita sin terminar, como todos nosotros en esa época, esa historia que estás haciendo, tan bonita y nunca la terminás, entonces una vez un tipo de Buenos Aires me dijo "¿Y este qué hace?" "Esto." "Ah, mirá vos, ¿no tenés nada terminado que me lo llevo a Buenos Aires y lo publico?". Y ahí se me empezó a caer el pelo del susto [risas]. "¿Y cuándo te vas?" "En tres días", me dice. Entonces me agarró tal desesperación que Arias me dice "No te preocupés", me ayudó y me la terminó. Esa fue la primera historieta que publiqué en mi vida... Se llamaba El Ultimo Disparo, el guión era mío. Era una especie de homenaje -léase copia- de un guión de Oesterheld; la anécdota que yo ampliaba era una partecita que me gustó de un guión más complejo, de un tipo que se queda solo con un cañón y todas esas estupideces que hacíamos en esa época, y la excusa era dibujar tanques. Entonces empecé a dibujar tanques, uno por uno, y luego todo eso lo desarrollé en el As de Pique. Esa fue la primera... Se publicó en una revista paralela al éxito de Hora Cero, que en esa época salían varias, entre ellas Fuego y ésta, de otra editorial que no me acuerdo el nombre, pero la revista se llamaba Asalto, y en esa revista estaban Lucho Olivera como la gran super estrella, pero era primerizo, como todos. Estaban todos tipos que después han ido evolucionando. Y yo era el relleno.

-Vos sos de la generación de José Muñoz, de Zanotto, Lucho Olivera...

-Exacto.

-... de los que empezaron a publicar cuando Hora Cero y el momento más fuerte de la historieta argentina se empezaba a morir.

-Lo que pasa es que ellos, a diferencia conmigo, a pesar de que la diferencia de edad no es mucha, ellos ya publicaban, en cambio yo era lector. Y alcancé a publicar una historia en Hora Cero, como ayudante, haciendo aviones.

-¿De dónde sale tu manía por las armas y los aviones...?

-No sé. Por eso hice esa introducción de que nací durante la Guerra Mundial. A mí, lo que me impresionan son todos los fierros.

-¿Qué hiciste entre 1960 y 1975, que son los años que no se conocen de tu historia?

-A mi viejo lo trasladaron a Tucumán, o a Chaco y se complicó la cosa, porque no había afición. Al estar aislado completamente seguí trabajando para mí. Pero eso me vino bien. Yo seguí estudiando, terminé mi secundaria en el Chaco, en el industrial especializado en tornería y, paradójicamente, la última materia que me quedó por rendir fue Dibujo, Dibujo Técnico. Entonces volví a Río Cuarto y terminé. Esto cerró el ciclo de mi viejo trabajando en distintos lugares, volvimos a Mendoza y ahí intenté seguir la universidad, pero estuve dos años en la Facultad de Diseño, que también me sirvió mucho. Era una rama de la Arquitectura, entonces aprendí cosas muy interesantes, como diseñar objetos, ergonomía y todas esas cosas. Todo lo que ven en las historietas, el diseño de las cosas que hay, tienen un sentido, una base... Aunque no publiqué historietas hice bastante publicidad. Volqué todo lo que sabía de dibujo en publicidad y a su vez la publicidad me enseñó a hacer animación, dibujos animados, y también profundicé algo que había empezado a hacer, que tocaba siempre de lejos, el color...
Y en el año '73, '74 apareció la Skorpio y el cálculo fue el siguiente "Si no me incorporo ahora, no entro más". Entonces hice una doble vida: de día trabajaba normalmente y a la noche me preparé una historieta. Me hice un guioncito de excusa, un guión muestrario. Agarro un poquito de viaje temporal, entonces me muevo en el Oeste, paso por la Segunda Guerra Mundial y un poco de ciencia-ficción, todo junto en un guión. Tardé como 6 meses para hacer esas 3 páginas, pero no quería que me dijeran que no. Cuando la termino digo "me voy a asegurar más todavía"; me enteré de que Victor Hugo Arias se había ido a Europa y había vuelto después de esos 15 años, y lo veo publicando en la Skorpio. Entonces me voy a Córdoba y le digo que me quiero presentar "y que me avalés". "Pero no hace falta, tiene calidad" y las mentiras que se dicen siempre. Mientras tanto, yo le había mandado una copia a Scutti y me aparezco en Buenos Aires, cuando estaban en la calle Carlos Pellegrini, y me anuncio, me atiende Scutti y me dice "Giménez, ¿cómo puede ser si te mandé una carta hoy a la mañana y ya estás acá?". Y así empecé.

- No, eso surgió en París. Estábamos los dos tomando cognac por litros -y valía dinero-... Fuimos recorriendo todas las editoriales, "¿Ustedes qué tienen?" -"Y, son historias cortas, tipo Scutti" -"No, nosotros trabajamos historias más largas", viste, los libros franceses. "Bueno, ¿a ustedes qué les gustaría hacer?" -"Y, una historia de ciencia-ficción, qué sé yo..." -"Bueno, háganla, cuando la traigan se la compramos. Pero tiene que ser antes de fin de año". Era agosto, quedaban cinco meses. "Si me la traen en cuatro meses la incluímos en no sé qué colección". Salimos. "Che, Barreiro, la pegamos, qué bien, nos aceptaron". El me dice "Yo me quedo en París, esta es la ciudad, mirá qué maravilla, la Torre Eiffel, no sé qué..." "Pero Barreiro, tenés 60 mangos, nada de guita", "No importa", y se va. Se metió sólo en París con 10 mangos. Yo digo "Este se muere en la esquina". Y me digo "No, yo me voy a España", por lo menos sabía pedir pan en castellano. Vuelvo y me pongo a esperar el guión. Y no llega, no llega. Y, se murió el otro. AverigÅé en la policía a ver si sabían algo, "¿Qué hago?, ¿qué hago? Y, me escribo un guión yo". Rápidamente, así, ideas inconexas tratando de armar algo. Y salió El Cuarto Poder, una de unas motos y unas huevadas de ciencia-ficción. Para ahí aparece Barreiro con un look distinto, peinado diferente, "Me puse de novio", se había metido con una francesa con un pisazo en París, terrible, vivía como un duque y me dice "Si, si, ya tengo el guión, te lo tienen que aprobar". Esto pasó aceleradamente en un mes, por lo que quedaban cuatro para hacer el libro. "¿Pero sabés Barreiro lo que es hacer 46 páginas en ese tiempo?". Yo no sabía si iba a ser color o blanco y negro... "Pero conocí a una mina, a una vieja y me fui a Grecia, no sé qué". "Bueno, vale, vamos a trabajar y ya". Y me mandé La Estrella Negra en 3 meses. Me tenía que poner unas toallas abajo de los antebrazos, no aguantaba el tablero... bah, trabajaba en la mesita del televisor, con rueditas... Termino la historia esta y cagando a París. El 20 de diciembre, un frío de cagarse y Barreiro estaba allí. Vamos a la editorial y PLOC! le damos el toco de hojas; el tipo lo agarra, lo levanta y lo guarda. "¿Sabés qué pasa? es que ya no vamos a hacer esta línea de libros" dice. "Esto ya no nos hace falta. Cambiaron la línea editorial, vamos a hacer una enciclopedia de ciencia-ficción" -dice- "¿Querés hacerla?" -"¿Una enciclopedia?" -"Bueno, un capítulo", dice. "Pero ¿y esto?" _"Ah, no, esto dejalo. Ya vamos a hablar". Se me caía todo. Ahí se me cayó el resto del pelo. Entonces Barreiro dice "No, loco, esto no puede ser, llevémoslo a otro lado, Glenat está acá enfrente, no sé qué". Y digo "No, Barreiro, dejémoslo acá... Ya está". -"Y usted, Barreiro, si quiere hágame un guión, a lo mejor, vemos". O sea que nos dejó en bolas el tipo. Salimos puteando, y ahí fue cuando dijimos "Acá hay que hacer otra cosa" y ahí empezó Ciudad. Fuimos a Italia. "¿Te acordás de la historia que dijimos que íbamos a hacer? La vamos a hacer". -"Cuando veamos el primer capitulito ahí vamos a empezar a hablar" -"Barreiro haceme un guión y la puta que te parió" y ahí empezó, "Ya te hago más", y empezaron a entrar los capítulos. No los publicaban, pero nos pagaban. Salvados. Mientras, yo iba por el 6ß capítulo y Ring!, Moliterni: "Giménez, ¿te han llamado de Estados Unidos?" -"No" -"Bueno, te van a llamar. Es por una ilustración en una película. No sé de qué se trata, puede ser un buen laburo". Ring! Alguien de Estados Unidos: "¿Usted es Juan Giménez?" en inglés, no?. Yo cazo un poco, si es de trabajo agarro un poco, si es coloquial no entiendo nada. Le digo "Si, si, dígame de qué va un poquito el guión" -"Bueno, si tiene tiempo", -"No, no tengo tiempo", que sí, pará, "te llamo al rato". Empezó una cosa muy rara que desembocó en Heavy Metal. Al principio ellos querían que yo colaborara desde España, pero cuando la vieron jodida... Les preguntaba cuál es el tema para decirles cuánto cobrarles y no había forma, hasta que un boludo de allá me dice "Si podés venir" y le digo "Bueno, según mi agenda no puedo hasta... ¿Cuánto pagan?" Nadie sabía. Bueno, esta es la mía, se van a la puta que los parió. Querían una colaboración de atmósfera, dibujar characters -como dicen ellos-, personajes, backgrounds, nada más. "Y bueno, de acuerdo", -"Váyase a la Embajada de Canadá, pida no sé qué..." Ahí me rayé; me llamaban de Nueva York y tenía que ir a Canadá. En ese momento era más barato hacer dibujo animado allá. Estaba distribuído, había algo en Londres, en Los Angeles, pero el fuerte estaba en Ottawa y en Montreal. Lo que no entendía era por qué me decían "Traiga su carpeta". ¿Pa' qué mierda quieren mi carpeta? Realmente lo que querían saber era qué gama de cosas podía hacer yo. Entonces, cuando entre otras cosas vieron lo de los aviones, dijeron "Este tipo es para hacer Gremlins" -"¿Qué es eso?" Veo unas alas con unos V-17 de punta a punta, "Ah- digo - para esto me llamaron" -"No, no", me llevó a otro lado "para hacer este taxi" y ahí salió Harry Canyon. Después colaboré en Gremlins, practicamente ese segmento estaba terminado, pero lo rehicieron entero, porque se parecía demasiado a Alien, que estaba muy fresco en ese momento. Todo el mundo lo asociaba inmediatamente -y lo sigue haciendo- con Alien. En la V-17 no eran muchos, era uno, igual, la misma idea que Alien. Un monstruo que se va morfando a los tipos, entonces tuvieron que rehacer todo. Y ahí entré yo. Se hizo la misma idea pero de otra manera, con muchos bichos. Después de toda esta cosa, se realiza, -fui por 20 días y estuve 5 meses-, al cuarto mes ya tenía toda la produccción de punta a punta y me dicen "Oye, ¿si te llamamos de nuevo puedes venir?" -"Bueno, si", me fui a Madrid y me vengo a Mendoza. Estando ahí me llaman de nuevo de Canadá. "¿Podrías venir unos días más?, porque desde que tu marcas el lay-out hasta que terminan el dibujo lo deforman todo, es una cagada, el personaje se va modificando. Si tú vienes y haces unas medias, unos dibujos para recuperar..." y ahí fui en invierno y me recontra cagué de frío, infernal. Arreglamos un poquito todo eso y ya terminó Ciudad...
En ese interín yo ya empiezo a hacer Cuestión de Tiempo. Me digo "Voy a hacer algo con guión mío" y lo primero que se me ocurrió hacer fue el remake de lo mismo que le entregué a Scutti pero a color. Es lo mismo. O sea, Cuestión de Tiempo, la del tipo que se tira en paracaídas, es lo mismo; la retoqué, la mejoré, un guión no tan estúpido como el anterior...

-¿Y ese fué tu primer trabajo color?

-No, no... Yo le hago el color a La Estrella Negra y se la vendo a Glenat... Claro, originalmente el color lo iba a hacer como lo hace todo el mundo allí, que es con el blue, es colorear con máscara. Pero dije "No, voy a probar hacerlo yo, directo, así practico". Fue un desastre porque hice unas fotocopias, no las monté y chorreaba, se mojaba todo, un desastre. Mi mujer planchó el original. Ese fue el Estrella Negra, se lo entregué a Glénat y es uno de los libros que hasta ahora me ha dado más satisfacciones, conservo los derechos y periódicamente me llegan unas rupias de derechos de autor.

-¿Cómo es el trabajar siempre a color?

-De pronto el tipo ya me empezó a identificar con el color, "Ah, Giménez: color". He hecho algunas cosas en blanco y negro, pero no interesaban tanto, no eran tan atractivas. Bueno, si el color es la vía por la cual algunos me identifican del montón de dibujantes, pues vamos al color. Los franceses me achacan que yo era un remedo de Bilal. Que es una mentira. Si hay algún remedo es de Meziéres, el de Valerian, que es otro dibujantazo, que cuando yo lo ví dije: "Ese es el color que quiero tener", porque lo veía más cercano, aparte era el tema de avioncitos y naves, no el de Bilal... "Este es el tipo que yo tendría que seguir si quisiera". Lo que pasa que luego con la evolución y viendo las posibilidades del color fui llegando a lo que se parecía a Bilal. Y en Italia dicen que me parezco al de Ranxerox y en Rusia creerán que me parezco a la puta que los parió [risas].

-¿Cómo se armó tu relación con Jodorowsky y cómo anda el tema del Metabarón?

-Yo quiero reactivar el contacto con Francia, voy allá, con Leo Roa debajo del brazo
lo había hecho para un diario, pero pensado para libro-, eufórico de alegría y me lo rechazaron. ¿Y qué hago? Y me voy a Dargaud. -"¿Le gusta esto?" -"Si,si" -"Tengo otra historia más"
-"Bueno, traéla". Me pagaron un fangote de guita, porque en esa época se pagaba mucha guita. De pronto ya tenía dos libros ahí, Leo Roa 1, El Cuarto Poder y estaba preparando Leo Roa 2. Al tiempo me dicen que la editorial quebró. Voy a París y me dicen "Está despedido. Si, porque la moral, esta editorial no permite que haya un sólo culo en este ángulo" -"¿Despedido yo?" Nos echaron a la mierda a todos, porque a Dargaud la agarró el Opus Dei o una organización equivalente, la cual ponía las rupias para reflotar y dijeron "No, esto es porno, no va". Te imaginás, yo soy el más light de todos. "¿Y qué van a hacer ahora?" -"Cosas para niños" -"¿Y si no?" -"Si no hay una opción, por ley, de transferirlo a otra editorial que usted quiera" -"¿Qué editorial hay?"
-"Y, está no sé quién, Albin Michel y Humanoides Asociados" -"Ah, Humanoides Asociados" -"Y el resto de los muchachos se van todos para allá" -"Bueno, me voy para allá". Me dieron a elegir y Humanoides bailaba en una pata. Me sentaron con Jodorowsky, que tenía una idea en la que un millón de naves atacaban a un millón de tipos y todo se tenía que ver en un mismo cuadro, o algo parecido, yo exagero. Pasó el tiempo y dice "Tengo una idea mejor, ¿te gusta el Metabarón?" -"¿Quién es?" -"Y, es un personaje que hizo Moebius dentro del Incal" -"Ah, si, uno pelado con una oreja de lata". Me ofrecen el Metabarón y aquí quiero aprovechar para aclarar que yo originalmente creí que iba a seguir algo como el Incal, de aventuritas y eso, pero resultó que no. La Casta del Metabarón -si la viste- es evidentemente una historia que al principio me fastidió un poco, porque no era lo mío, hacer esas armaduras y fantasía, te juro que no... Bueno, ustedes saben, no me han visto mucho dibujando eso. Dije "Bueno, hagámoslo, pero no es lo mío", yo le aclaro que el tema no me gustó mucho. "No, pero mirá, si anda, no sé qué, probemos, a lo mejor es una buena combinación". Cuento lo que he contado siempre, yo puse un montón de condiciones, entre ellas, que el guión estuviese abierto para que yo lo tocara.

-Los robotitos que hacen chistes los inventaste vos, no?

-Uno de ellos, el otro ya venía de herencia y a su vez, yo lo modifiqué, es nuevo, todo es nuevo en realidad. El Metabarón es simbólico, porque aparece en las tres primeras páginas, para comercialmente recordarle al público que tiene algo que ver con el Incal. Y con Moebius está todo bien porque él se lleva su 1% de derechos de autor.

-¿Tardás diez meses con cada libro?

-Y si... Quedan nueve libros, pero yo no creo que aguante tanto; yo tengo contrato para cinco, o sea, uno más y probablemente se haga uno más, porque no creo que en el quinto se pueda terminar.

-Bueno, listo, gracias, Juan.

-Chau y gracias a ustedes.»